Orchestre, associazionismo e democrazia nel Nuovo Mondo

In alcuni paesi, tra cui gli Stati Uniti, dall’associazionismo è nata l’intera tradizione musicale classica sinfonica, e la storia delle orchestre e della loro governance è anche una storia di democrazia. Secondo Raynor (1972) la più avanzata città USA in fatto di musica era, a metà del settecento, Charleston. In questa piccola cittadina del South Carolina, i concerti erano avvenimenti quasi solo per appassionati, nel corso dei quali maestri di musica ed orchestrali di teatro suonavano insieme a dilettanti entusiasti. Prima che una qualsiasi organizzazione sinfonica prendesse piede i suoi abitanti avevano fondato la St. Cecilia Society per l’esecuzione di pagine corali.

Forse la superiorità della cittadina forse si spiega con il fatto che Theodore Pachelbell, figlio del grande organista, emigrò nel 1733 e dopo un concerto a New York (il primo documentato), l’anno dopo si era trasferito proprio a Charleston, stabilendovisi per tutta la vita. I primi abitanti di gran parte dei futuri Stati Uniti venivano, agli inizi del ‘700, dalla Gran Bretagna dunque evidenti tracce banisteriane sono evidenti nella produzione musicale. In ogni caso non stupisce che Pachelbell jr se ne fosse andato da New York, considerata prima della metà dell’800 meno importante, dal punto di vista musicale, di Boston o Philadephia. Nella Grande Mela i musicisti immigrati per prima cosa si accorsero che, in attesa di altre prospettive, avrebbero dovuto, per la loro carriera, basarsi sull’insegnamento.

Un secolo dopo New York contava però quattrocentomila abitanti ed allora si, arrivò l’occasione per un’orchestra. Nel 1838, per commemorare la morte di Daniel Schlesinger, si tenne un concerto sinfonico cui presero parte sessanta strumentisti provenienti dai teatri newyorkesi. Il successo dell’iniziativa dimostrò che c’era un certo interesse, tanto che nel 1842 i musicisti professionisti di New York decisero di fondare un’associazione concertistica sul modello della Royal Society di Londra.

Fu così che nacque la Philarmonic Orchestra di New York, una cooperativa che tenne il suo primo concerto nel dicembre del ’42. Si trattava di un’organizzazione autonoma con un direttore pagato, scelto dai componenti dell’orchestra e un bibliotecario. I profitti dei concerti venivano divisi solo a fine stagione e in tal modo la musica sinfonica continuò ad essere un’occupazione per il tempo libero, dato che i musicisti nei teatri avevano invece uno stipendio fisso. Quando c’erano due impegni concomitanti, il sacrificato era quello con la Philarmonic, sicuramente il meno redditizio. Inoltre l’orchestra si trovava solo ai concerti e poiché il tempo a disposizione era poco spesso le questioni economiche prendevano il posto delle prove. Infine, nei primi tempi in orchestra entrava chiunque volesse (tanto che si arrivarono a contare ventidue violinisti a fronte di solo quattro violoncelli) e i programmi musicali vennero “alleggeriti” per favorire l’arrivo del pubblico (non certo i ricchi europei) necessario a finanziare i concerti ma anche le capacità tecniche dei musicisti stessi.

Una delle caratteristiche fondamentali per capire la partecipazione musicale è il pubblico stesso. Non tanto o non solo gli ascoltatori e i concerti a cui si recano, ma anche quello che fanno nelle loro case. In un lavoro del 2003 Brugn (2003) ha analizzato i diari personali di quattro newyorkesi tra il 1860 e il 1890 e arriva alla conclusione che a New York in quel periodo c’erano ascoltatori informati e preparati, che svolgevano incontri regolari con amici, professori, partecipanti ai circoli musicali, musicisti, in pubblico e in privato, suonando e discutendo di musica “classica” e “popolare”. Dalla lettura di questi diari lo studioso deduce che New Yorkera una città varia e ricca di associazioni musicali e che esistevano numerosi circoli indipendenti di amatori le cui performances non si svolgevano solo nelle sale da concerto vere e proprie, ma anche nelle case, sia attraverso lezioni sia attraverso concerti privati e spesso perfomances informali, a puro scopo di intrattenimento e con l’intenzione di attirare l’attenzione dei propri ospiti e guadagnare in prestigio sociale.

L’esistenza di tali circoli e gruppi lascia intuire, conclude lo studioso, la presenza di un ampio pubblico in grado, anche se non di suonare, di apprezzare quel che ascoltavano. Inoltre, la varietà di repertori e organici, insieme alla ricca documentazione al riguardo, mostrano come quel pubblico e quegli esecutori si sentissero liberi di spaziare tra diversi autori e generi, specialmente contemporanei, tendendo a percepire il proprio mondo musicale come un ambiente fluido che abbracciava un ampio spettro di esperienze musicali in un ampio range di contesti e di partner.

Le cose però stavano cambiando. Theodor Thomas, un membro della Germania Orchestra, un’orchestra di musicisti tedeschi, sconfitti dalla rivoluzione del ’48 e perseguitati politici in patria, cominciò la sua carriera girando gli USA esibendosi con questa orchestra su standard superiori a quelli di ogni altra orchestra americana. Alla fine di questa esperienza i musicisti si dispersero nelle varie realtà locali e fu così che nel 1852 Thomas entrò nella New York Philharmonic Society, diventandone direttore nel ’77 e istituendo una nuova forma di finanziamento: oltre ai biglietti convinse grandi mecenati che credevano nella musica a sponsorizzare l’orchestra. Per anni la Philharmonic Orchestra, cui si affiancarono in città altre orchestre, sopravvisse grazie alle generose donazioni di Johan Rockfeller o Joseph Pulitzer, che alla morte lasciò alla Philharmonic Society un milione di dollari.

Ma questo modello, applicato dapprima a New York e poi in tutte le maggiori istituzioni concertistiche americane (Chicago, Boston, Cincinnati) pose in realtà fine alla gestione democratica delle orchestre, che necessitavano ora non solo di grandi fondi ma anche di grandi direttori di grido e capaci di attirare su di sé attenzione culturale e sponsorizzazioni (come sarà per Mahler).

Con la nascita delle sponsorizzazioni nacquero anche i Ladies Committees, formati dalle mogli dei ricchi finanzieri, che si atteggiavano a rappresentare la cultura e la Society così come i mariti l’economia. Tuttavia non tutti i grandi direttori erano adatti a relazionarsi con il pubblico e gli sponsor del nuovo mondo. E’ Alma Mahler stessa (Castelvecchi 2012) a raccontare che il marito, dapprima ben disposto a trattare con i suoi finanziatori, reagì con rabbia quando si cercava di limitare la sua creatività controllando la programmazione delle orchestre e opponendosi alle sue decisioni.

Non bastava essere un grande compositore e direttore negli USA: a chi doveva guidare un’orchestra era richiesto anche di saper gestire complesse dinamiche economiche, essere estroverso, saper rivolgersi ad un pubblico ampio e mantenerne viva l’attenzione. Il miglior esempio di questa predisposizione è senza dubbio Stokovskij che, sebbene quando arrivò a Philadelphia l’orchestra non avesse mai avuto musicisti all’altezza di New York, si conquistò grandissima attenzione – oltre che la sopravvivenza economica della Philadelphia Orchestra – con il film Fantasia prodotto con Walt Disney, la prima volta che un’orchestra entrò nella celluloide (era il 1940 ed il film, inizialmente distribuito in poche sale, fu riproposto con grande successo e modificato nell’audio e nel video diverse volte ed in diverse edizioni per tutto il cinquantennio successivo, fino al 1990).

Dal canto loro in Europa le orchestre, che dovevano la loro esistenza alla vendita dei biglietti e degli abbonamenti, cominciarono a necessitare sempre di più del finanziamento prima locale e poi statale. Ed è proprio la necessità del finanziamento statale permette di mettere a tema il rapporto tra musica e politica, analizzando la relazione tra il partito nazista e i Berliner Philharmoniker. Questo è il tema che ha ispirato il film del 2002, del regista Istvàn Szabò, basato sul processo a Wilhelm Furtwängler, accusato dagli americani (e ritenuto innocente) di aver sostenuto il regime e di aver fatto propaganda antisemita contro Victor de Sabata. Durante il processo il Direttore dichiarò[1]: “Sapevo che la Germania era in una situazione terribile; io mi sono sentito responsabile per la musica tedesca, ed è stato mio compito farla sopravvivere a questa situazione, per quanto ho potuto. La preoccupazione per il fatto che la mia musica potesse essere usata dalla propaganda ha dovuto cedere alla preoccupazione più grande di conservare la musica tedesca, di farla ascoltare al popolo tedesco. Questo popolo, compatriota di Beethoven, Mozart e Schubert, doveva ancora vivere sotto il controllo di un regime ossessionato dalla guerra. Nessuno che non abbia vissuto quei giorni può giudicare com’era. Non potevo lasciare la Germania in quello stato di massima infelicità. Andarsene sarebbe stato una fuga vergognosa. Dopo tutto sono un tedesco, qualunque cosa si possa pensare di questo all’estero, e non rimpiango di aver fatto questo per il popolo tedesco.”

L’esito del processo lo vide giudicato innocente. E il frame di una visione estetica della musica non solo reggeva pienamente negli anni ’50, anche davanti a una giuria dopo anni di guerra sanguinosa, ma regge anche oggi pur negli occhi di un ebreo come Daniel Barenboim (2007), che parlando proprio di Furtwängler, lo descrive come uno “straniero” di questo mondo, “anti-ideologo per eccellenza”, residente di un mondo fatto d’arte e di musica.

Al di là di questo frame, era comunque evidente ad inizio secolo, come mostra Aster (2007) in un documentatissimo saggio sull’attività dei Berliner durante il Terzo Reich, il legame indissolubile (ancorché bidirezionale) tra musica, in particolare orchestra e teatro, e politica ad alto livello (con la P maiuscola). Tale rapporto, ovviamente, dopo la guerra andava ricostruito. Perciò anche se in modalità peculiari in ogni paese, durante il boom economico dagli anni ’50 in Europa si sono istituiti dappertutto i Ministeri per la cultura e susseguiti fondamentalmente due modi diversi di finanziarla (Bobbio 1992).

Fino agli anni settanta si preferì il finanziamento diretto agli enti musicali (professionali) da parte soprattutto dei governi centrali; negli anni ’80 si passò invece a sviluppare politiche distributive che hanno dato luogo negli anni successivi ad un progressivo decentramento, semplificazione normativa e apertura ai privati del settore, di cui si finanziano ormai le performance[2] e non più le strutture (salvo i teatri più grandi e particolari eccezioni). Questo è un quadro che, sebbene conti numerose eccezioni locali, si mostra in modo comune, almeno ad Ovest del muro di Berlino.

Dunque sotto i colpi della crisi economica, l’influenza personale dei grandi direttori e la necessità di sponsorizzazioni private e la guerra, il modello democratico della New York Philharmonic resta di breve durata, ed ha sviluppi diversi: l’uno verso lo Stato e gli enti pubblici (fino agli anni ’70), l’altro verso la società civile e i capitali privati (neipaesi anglofoni sin dagli inizi del secolo e dopo gli anni ’70 nell’Europa occidentale).

 


[1]   John Ardoin, The Furtwängler Record.

[2]   Anche oggi il finanziamento statale agli Enti Sinfonici in Italia è stabilito in base al numero di spettacoli effettuati.

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