La musica medievale tra ritualità e intrattenimento

Nell’urbe medioevale la musica era usata essenzialmente a scopo liturgico e di scansione dei ritmi di lavoro. Anche se non si conosce con certezza cosa suonassero gli strumenti, sappiamo  che l’attività musicale era meticolosamente organizzata e che era la chiesa il luogo principiale in cui, durante il medioevo, i musicisti trovavano risorse, testi, altri esecutori preparati e potevano sperimentare nuove soluzioni. Per questo il medioevo è il punto di inizio di ogni tradizionale storia della musica cosiddetta classica, sebbene esistano ampie e corroborate prove della pratica della musica in tempi ben più antichi, sin dalla preistoria.

Nelle città medievali la musica si praticava innanzitutto nei monasteri, laddove era un mezzo utile a scandire i ritmi di lavoro nei campi e nelle mansioni quotidiane. Nelle chiese invece si ricorreva alla musica, soprattutto vocale, anche per il culto (come del resto già faceva il paganesimo), per abbellire i ritmi delle pratiche rituali dando al rito un valore straordinario, ultraterreno rispetto all’esperienza e all’emozione personale. La musica era intesa teologicamente, sin nelle origini dei Canti Gregoriani, come unica voce della Chiesa universale[1]. Questo aveva un riflesso nell’uso pratico della monodia, ossia dall’intonazione di una sola linea melodica alla volta.

A livello istituzionale, l’atteggiamento di base dei Papi fu sempre molto conservatore, cercando di limitare e regolare, nella prassi musicale, l’uso delle innovazioni tecniche, che avvennero per lo più per caso. Raynor (1952) cita l’avvento della polifonia proprio per supportare la tesi della contingenza dei cambiamenti musicali: nei primi anni del XIV secolo Clemente V fu costretto a spostare il papato ad Avignone e, ben più impegnato a gestirne le sorti che curarne le prassi liturgiche e musicali, lasciò che il nuovo centro musicale divenisse la città francese, in cui ormai cantori e cori erano abituati alla polifonia, di origine nordica. Il successore Giovanni XXII, appena insediato, sollecitò il limitare dell’influenza di tale prassi in Italia, vietando la polifonia in tutte le attività musicali liturgiche, ma ormai le possibilità rappresentate da quel nuovo modo di cantare non potevano più essere ignorate.

Sebbene il centro della prassi musicale non si sia spostato fuori dalla chiesa fino ai primi decenni del XV secolo, grazie a menestrelli, trovieri e Minnesanger l’uso della musica, questa volta per puro intrattenimento, divenne prassi consolidata nelle corti tardomedievali. Anzi, furono proprio le influenze profane, di origine nordica, ad apportare due delle innovazioni tecniche fondamentali di questo periodo: la polifonia e la mensuralità. La prima corrisponde all’emissione di più suoni contemporaneamente (e dunque alla costituzione di accordi), la seconda riguarda l’indicazione della durata delle note nella scrittura musicale.

La musica comincia dunque a entrare nelle corti europee con le esibizioni degli intrattenitori di corte: danzatori, domatori, comici e giocolieri (la cui etimologia è il francese “jongleur”, nome che veniva dato ai menestrelli nel tardo Medioevo, sia che facesse parte del “personale domestico” sia di quello che oggi chiamiamo il “cast” del varietà). Possiamo solo supporre che alcuni aristocratici abbiano sviluppato un gusto per la musica, trasformando i loro “intrattenitori” in musicisti veri e propri, ma è una certezza il fatto che prima del XI secolo l’uso della musica nella vita quotidiana è delegato ai trovatori e trovieri in Francia a ai Minnesanger in Germania.

Nel medioevo l’idea di un utilizzo della musica a scopo di intrattenimento è riservata all’aristocrazia. Tuttavia i canti profani e l’intrattenimento permisero, più facilmente che in chiesa, la diffusione di due fondamentali innovazioni tecniche: primo, la musica era scritta e tramandata tramite un sistema di indicazione musicale mensurale, ossia che indica la durata delle note (il tempo) e non solo l’altezza[2]; secondo, la musica era spesso accompagnata da uno strumento portatile che il menestrello stesso (o qualche servitore) sapeva suonare. Con le merci, le strade e le crociate il suo uso per lo svago aveva percorso l’Europa. E dopotutto, al di là dei canti d’amore, anche un Re fiducioso e assetato di gloria come Riccardo I d’Inghilterra “Cuor di Leone”, avrebbe ben gradito un servitore capace di immortalarne le gesta con il canto e dar vita a canzoni e danze per motivare le truppe e ristorare le fatiche.

Il Minnesang (termine che deriva dall’Alto tedesco medio “minne”, amore, e “sang”, canto) era un tipo di componimento lirico diffuso tra il XII secolo e il XIV secolo, spesso una canzone il cui soggetto era l’amore. Era essenzialmente un hobby in cui si sfidavano cavalieri in concorrenza tra loro, informe simili ai tornei. La performance di successo di una canzone d’amore dà prova della competenza culturale del cavaliere (fondamentale per questo è, nella prassi canora, l’autenticità dell’opera, tanto che la citazione letteraria, sebbene non fosse esclusa, era fortemente limitata), che si rivolge a una dama della nobiltà che, come le donne del dolce stil novo italiano, non è espressione della vita e del mondo reale.

Il ruolo del musicista nella vita quotidiana si palesa piuttosto considerando che sono stati gli aristocratici a coniare il nome “menestrello” (sia menestrello sia l’inglese minister sono di chiara ascendenza latina “ministerium”), per designare qualcuno che fosse cantore ed esecutore e nello stesso tempo “amministrasse” le questioni musicali. Menestrelli, trovatori, trovieri e Minnesanger necessitavano insomma di una classe nobile. Nelle illustrazioni medievali il trovatore e il menestrello compaiono insieme, il secondo con una viella (strumento simile a un violino primitivo), giacché “viella” e “menestrello” sono diventati sinonimi. Il termine “cappella” musicale ha origine invece dall’uso dei sovrani di dotarsi di gruppi di musicisti e di considerare questi parte dell’arredamento, ribadendo le gerarchie di potere a corte.

In conclusione, esiste una tradizione, sia sacra sia profana, di celebrazione dei rituali della vita, sia ordinaria sia straordinaria, tramite la musica. In chiesa essa è usata per la liturgia, mentre nella vita quotidiana per il sollazzo dei nobili. L’evoluzione di questi intrattenimenti di corte e il ruolo nella vita dell’intera città che ebbero ad assumere con l’urbanesimo e poi nel rinascimento sono ben esemplificati da un personaggio: il nonno di Johan Sebastian Bach. Caspar Bach (1570? – 1640?) era Stadtpfeifer di Gotha, gestiva una piccola gilda di musicisti, ognuno con un apprendista, capaci di suonare più strumenti durante le celebrazioni sia civili sia religiose. Tuttavia aveva anche altri compiti, che lo assorbivano durante tutta la giornata: viveva nella torre del municipio, doveva battere le ore con la campana, controllare, giorno e notte, se c’erano viaggiatori in arrivo nella città e dare l’allarme in caso di incendi, vicini o lontani che fossero.

 


[1]  Il termine chiesa deriva dal greco classico, in cui indica l’assemblea della popolazione degli uomini liberi della città, dunque con un significato politico e non religioso e passa solo successivamente ad indicare l’insieme degli ἐκκλητοι (ekkletoi), i convocati al Signore. Come ricorda Vegetti (1989), mentre l’etica aristotelica e greca si rivolge ai maschi, adulti, liberi e cittadini (nel senso di abitanti della città, che però sono divisi tra liberi e schiavi), l’etica cristiana è fondata sulla religione, ma all’interno della comunità applica per la prima volta un criterio universalistico, senza cioé distinguere tra cittadini liberi e schiavi.

[2]   Si potrebbe avanzare a questo proposito un’ipotesi teoretica (e non sociologica, come credette di poter fare Weber a proposito della tonalità, 1921) circa la connessione tra la mensuralità della musica e la sua laicizzazione. Sulla scia di Sini (1996), che cita e Ilich (1993) si può vedere nello sviluppo della scrittura musicale un progressivo affrancamento dalla tradizione orale e dunque alla mentalità scientifica e oggettivante. Sini suggerisce che sia stato l’alfabeto a rendere possibile la lettura anche a chi non conoscesse il significato o la pronuncia delle parole (a differenza della lingua araba, che elide le vocali e richiede dunque un’interpretazione del parlante, e soprattutto degli ideogrammi, la cui lettura è impossibile ai profani). Grazie all’alfabeto, e noi potremmo dire alla mensuralità delle note in musica, anche chi non conosce già la melodia potrà riprodurla senza errori nella forma originaria.

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