La professionalizzazione della musica nell’Europa borghese

L’invenzione del pianoforte verticale, creato forse nel 1780 da Johann Schmidt di Salisburgo e nel 1789 da William Southwell di Dublino, concorre a determinare un uso intimistico e privato della prassi musicale (si pensi ai salotti chopiniani, lisztiani e ancora debussyiani, momenti di ritiro privato in contrapposizione ad una società violenta), perfettamente adattato al salotto borghese. Questo strumento diviene così supporto essenziale per l’educazione musicale e grazie ad esso professionisti della musica, insegnanti e docenti, possono fare lezione, divulgare questa forma d’arte, nei salotti della borghesia di tutta Europa e lavorare.. Come ha messo in risalto tra gli altri Max Weber, l’ascesa del pianoforte è da considerarsi indissolubilmente legata a quella del capitalismo e della nuova classe borghese.

Con il pianoforte verticale, l’uso della musica si espande nei salotti, nell’intrattenimento mondano e nel ritiro intimistico, e per questo si fa “leggero” (sono questi i casi di Chopin, Listz, ma anche dei valzer viennesi e della famiglia Strauss), determinando il passaggio dell’amatorialità del suonare in secondo piano rispetto all’attività professionale. Già un personaggio come Brahms compose pezzi brevi per pianoforte dedicati a scopo ricreativo e privato praticamente solo negli ultimi anni della sua vita, nella villeggiatura di Bad Ischl, che scelse sistematicamente per le vacanze quando ormai la sua carriera di musicista era conclusa e desiderava rilassarsi e godersi privatamente gli ultimi anni di vita. La prassi ricreativa, privata della musica passa ad essere dominio di insegnanti e docenti, relegandola in secondo piano rispetto al virtuosismo e al genio musicale, da esibire invece in pubblico.

Alla fine del secolo questo porrà nuovi problemi: non si tratta semplicemente di dividere nettamente, da parte del compositore, tra la musica destinata ad usi privati e quella per il pubblico e il mercato. Nell’800 comincia anche quella tendenza al prevalere dell’artista sulle esigenze del pubblico che culminerà con i compositori dell’inizio del XX secolo, che arrivavano addirittura a “spiegare” la propria musica non solo al pubblico, ma anche agli esecutori, rintracciabile nell’aumento delle notazioni predeterminate dal compositore sulla partitura (nella musica barocca, al contrario, anche la determinazione del “piano” e dei “forte” è spesso lasciata completamente nelle mani del musicista). E matura definitivamente il frame del suonare, tipico di un certo professionismo che ancora oggi tanti rivendicano, che fa del professionista un esperto artista o un genio e non semplicemente un artigiano o mestierante pagato per assecondare la committenza. Da questo momento musicista amatore, salvo casi di artisti affermati, diverrà sinonimo di dilettante nel senso di scarso, poco abile o non sufficientemente abile da meritare considerazione culturale, relegandolo ad un ruolo secondario della vita culturale musicale: quello di pubblico passivo o quello di esibizione privata.

La professionalizzazione avrà grosse conseguenze anche sull’educazione musicale e, soprattutto in Italia, sulle prassi dei Conservatori. Da luoghi di ricovero per orfanelli infatti cominceranno a trasformarsi in centri di eccellenza dell’educazione musicale, in cui l’insegnamento individuale prende decisamente il sopravvento sulle prassi di insieme e la valutazione dei risultati non è più sociale con obiettivo il reinserimento degli emarginati ma tecnico-musicale, ossia quello di formare musicisti competenti in grado di esprimere, suonando, il massimo del loro talento. Tuttavia, come spesso accade, la pratica della musica a fini sociali non scompare. Anzi, il modello dei Conservatori come centri di accoglienza prende nuovo abbrivio nel Settlement Movement. Nato a Londra alla fine dell’800 per opera di aristocratici filantropi con lo scopo di colmare il divario sociale e culturale tra i ricchi e i poveri delle grandi città industriali e delle loro masse di operai, è negli Stati Uniti che assume immediatamente una portata veramente ampia. La prima Settlement House americana fu la Hull House di Chicago ed ebbe tanto impatto che nel 1913 c’erano già oltre quattrocento insediamenti in tutto il territorio americano.

Nei territori del Nuovo Mondo, inoltre, resteranno in vita orchestre di amatori e dilettanti, gestite da libere associazioni, con un ruolo di assoluto protagonismo nella vita culturale delle loro città. Per molti aspetti infatti, in un sistema di welfare e di finanziamento della cultura residuale come quello anglosassone, e ancor più in quello statunitense, Settlement houses e libere associazioni in cui la pratica della musica a scopi non direttamente musicali giocano ancora un ruolo essenziale. Ed ancora oggi un ruolo sociale è riconosciuto e da sempre accompagna la pratica musicale, tanto che non stupisce di vedere un grandissimo numero di orchestre e cori amatoriali animare la vita delle città (piccole e grandi) inglesi, americane, australiane e anche sudafricane.

 

L’altro campo dove si può ammirare il nuovo modo di concepire la musica è l’orchestra, nata con il romanticismo. L’età della grande orchestra sinfonica è coincisa infatti con l’affermarsi dell’esercito napoleonico, formato di reparti addestrati, gerarchizzati e coordinati strategicamente  (Raynor 1972). Essa no

n è solo un risultato estetico, come molta della letteratura musicale lascia supporre, ma anche la dimostrazione di grandi capacità organizzative, come dimostrano l’evoluzione degli organici e della gestione delle prove inaugurati dal lavoro di Berlioz e di Wagner e che saranno ultimati cento anni dopo da Mahler. La musica passa dal dominio della corte a quello della borghesia, dal rivolgersi ad un pubblico chiaramente identificabile al confrontarsi con il libero mercato e le sue masse anonime. Se da un lato l’estetica musicale comincia a dividere sempre più nettamente: da un lato chi fa musica, dall’altro chi l’ascolta, ancora da un’altra parte chi l’ha scritta. La città e le sue sale da teatro, e non più la corte o la chiesa, diventano il luogo proprio della musica.

Dopo il 1815 e la guerra il ricorso ad un nuovo tipo di pubblico per mantenere viva la musica divenneinevitabile, visto anche che i grandi mecenati non erano in grado di esser tali con la generosità di un tempo. Ora i professionisti della musica si dovevano guadagnare da vivere vendendo i loro prodotti musicali. Nuovo slancio presero orchestre e associazioni corali di dilettanti dopo le rivoluzioni del ’48 e con il nuovo espansionismo industriale. Le orchestre restano inevitabilmente legate alla città e alla vendita di biglietti e abbonamenti alla locale borghesia cittadina.

Tra la fine del XVIII e l’inizio del XIX secolo sono sempre di più le città europee che si dotano di orchestre finanziate dalla grande borghesia, come il Conzertgebow di Amsterdam o la London Music Society a Londra. Orchestre e cori essa diventano anche un punto di riferimento fondamentale per il pensiero colto e libero, per non dire i moti eversivi. L’ostilità del potere statale nei confronti di cori e orchestre indipendenti si può far già risalire a Metternich, che fu da sempre ostile a queste associazioni, ritenendole covi di agitatori politici e lasciandole aperte solo per il timore che la loro chiusura avrebbe creato grandi resistenze da parte della popolazione. In Italia il potere politico rivoluzionario della musica è impresso nella celebre il celebre “Viva Verdi”, diventato sinonimo di Vittorio Emanuele Re d’Italia, in opposizione al dominio straniero. Sebbene durante la Restaurazione e gli anni del Congresso di Vienna le prassi democratiche delle società corali borghesi e delle orchestre divennero un grosso problema, fu lo stesso Metternich a vedere, con grande lungimiranza, che c’era ben poco da fare: un’azione contro di loro avrebbe attirato l’attenzione sui pericoli che esse rappresentavano.

Sul finire del XIX secolo la musica si politicizza e si nazionalizza (si vedano le storie del Gruppo dei Cinque, il nazionalismo wagneriano ma anche le diverse scuole nazionali e il ruolo di artisti come Verdi nella nascita di un sentimento patriottico in Italia) ed anche le sue istituzioni più impegnative, come appunto le orchestre, seguono questo cammino. All’inizio del XX secolo in Europa le istituzioni musicali, specialmente le orchestre passano dal controllo degli stessi musicisti o delle associazioni di appassionati a quello statale, anche perché le piccole amministrazioni locali fanno sempre più fatica a mantenerne i costi. L’uso a fini nazionalistici delle orchestre e della musica sinfonica assumerà la massima evidenza nella prima parte del XX secolo, con l’avvento del nazismo, di cui i Berliner Philharmoniker diventano, sebbene  in modi non del tutto privi di ambiguità (Aster 2007), il simbolo.  

 

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