Orchestre, associazionismo e democrazia nel Nuovo Mondo
In alcuni paesi, tra cui gli USA, l’intera tradizione sinfonica nasce da libere associazioni. La storia delle orchestre è una storia di democrazia.
La nascita delle orchestre sinfoniche negli USA
Secondo Raynor (1972) la più avanzata città USA in fatto di musica era, a metà del settecento, Charleston. In questa piccola cittadina del South Carolina, i concerti erano avvenimenti quasi solo per appassionati, nel corso dei quali maestri di musica ed orchestrali di teatro suonavano insieme a dilettanti entusiasti. Prima che una qualsiasi organizzazione sinfonica prendesse piede i suoi abitanti avevano fondato la St. Cecilia Society per l’esecuzione di pagine corali.
Forse la superiorità della cittadina forse si spiega con il fatto che Theodore Pachelbell, figlio del grande organista, emigrò nel 1733 e dopo un concerto a New York (il primo documentato), l’anno dopo si era trasferito proprio a Charleston, stabilendovisi per tutta la vita. I primi abitanti di gran parte dei futuri Stati Uniti venivano, agli inizi del ‘700, dalla Gran Bretagna dunque evidenti tracce banisteriane sono evidenti nella produzione musicale. In ogni caso non stupisce che Pachelbell jr se ne fosse andato da New York, considerata prima della metà dell’800 meno importante, dal punto di vista musicale, di Boston o Philadephia. Nella Grande Mela i musicisti immigrati per prima cosa si accorsero che, in attesa di altre prospettive, avrebbero dovuto, per la loro carriera, basarsi sull’insegnamento.
Nasce la New York Symphony Orchestra
Un secolo dopo New York contava però quattrocentomila abitanti ed allora si, arrivò l’occasione per un’orchestra. Nel 1838, per commemorare la morte di Daniel Schlesinger, si tenne un concerto sinfonico cui presero parte sessanta strumentisti provenienti dai teatri newyorkesi. Il successo dell’iniziativa dimostrò che c’era un certo interesse, tanto che nel 1842 i musicisti professionisti di New York decisero di fondare un’associazione concertistica sul modello della Royal Society di Londra.
Fu così che nacque la Philarmonic Orchestra di New York, una cooperativa che tenne il suo primo concerto nel dicembre del ’42. Si trattava di un’organizzazione autonoma con un direttore pagato, scelto dai componenti dell’orchestra e un bibliotecario. I profitti dei concerti venivano divisi solo a fine stagione e in tal modo la musica sinfonica continuò ad essere un’occupazione per il tempo libero, dato che i musicisti nei teatri avevano invece uno stipendio fisso. Quando c’erano due impegni concomitanti, il sacrificato era quello con la Philarmonic, sicuramente il meno redditizio. Inoltre l’orchestra si trovava solo ai concerti e poiché il tempo a disposizione era poco spesso le questioni economiche prendevano il posto delle prove. Infine, nei primi tempi in orchestra entrava chiunque volesse (tanto che si arrivarono a contare ventidue violinisti a fronte di solo quattro violoncelli) e i programmi musicali vennero “alleggeriti” per favorire l’arrivo del pubblico (non certo i ricchi europei) necessario a finanziare i concerti ma anche le capacità tecniche dei musicisti stessi.
Il pubblico dei concerti
Una delle caratteristiche fondamentali per capire la partecipazione musicale è il pubblico stesso. Non tanto o non solo gli ascoltatori e i concerti a cui si recano, ma anche quello che fanno nelle loro case. In un lavoro del 2003 Brugn (2003) ha analizzato i diari personali di quattro newyorkesi tra il 1860 e il 1890 e arriva alla conclusione che a New York in quel periodo c’erano ascoltatori informati e preparati, che svolgevano incontri regolari con amici, professori, partecipanti ai circoli musicali, musicisti, in pubblico e in privato, suonando e discutendo di musica “classica” e “popolare”. Dalla lettura di questi diari lo studioso deduce che New Yorkera una città varia e ricca di associazioni musicali e che esistevano numerosi circoli indipendenti di amatori le cui performances non si svolgevano solo nelle sale da concerto vere e proprie, ma anche nelle case, sia attraverso lezioni sia attraverso concerti privati e spesso perfomances informali, a puro scopo di intrattenimento e con l’intenzione di attirare l’attenzione dei propri ospiti e guadagnare in prestigio sociale.
L’esistenza di tali circoli e gruppi lascia intuire, conclude lo studioso, la presenza di un ampio pubblico in grado, anche se non di suonare, di apprezzare quel che ascoltavano. Inoltre, la varietà di repertori e organici, insieme alla ricca documentazione al riguardo, mostrano come quel pubblico e quegli esecutori si sentissero liberi di spaziare tra diversi autori e generi, specialmente contemporanei, tendendo a percepire il proprio mondo musicale come un ambiente fluido che abbracciava un ampio spettro di esperienze musicali in un ampio range di contesti e di partner.
Theodor Thomas e la Philharmonic Society
Le cose però stavano cambiando. Theodor Thomas, un membro della Germania Orchestra, un’orchestra di musicisti tedeschi, sconfitti dalla rivoluzione del ’48 e perseguitati politici in patria, cominciò la sua carriera girando gli USA esibendosi con questa orchestra su standard superiori a quelli di ogni altra orchestra americana. Alla fine di questa esperienza i musicisti si dispersero nelle varie realtà locali e fu così che nel 1852 Thomas entrò nella New York Philharmonic Society, diventandone direttore nel ’77 e istituendo una nuova forma di finanziamento: oltre ai biglietti convinse grandi mecenati che credevano nella musica a sponsorizzare l’orchestra. Per anni la Philharmonic Orchestra, cui si affiancarono in città altre orchestre, sopravvisse grazie alle generose donazioni di Johan Rockfeller o Joseph Pulitzer, che alla morte lasciò alla Philharmonic Society un milione di dollari.
Ma questo modello, applicato dapprima a New York e poi in tutte le maggiori istituzioni concertistiche americane (Chicago, Boston, Cincinnati) pose in realtà fine alla gestione democratica delle orchestre, che necessitavano ora non solo di grandi fondi ma anche di grandi direttori di grido e capaci di attirare su di sé attenzione culturale e sponsorizzazioni (come sarà per Mahler).
Il ruolo delle donne
Con la nascita delle sponsorizzazioni nacquero anche i Ladies Committees, formati dalle mogli dei ricchi finanzieri, che si atteggiavano a rappresentare la cultura e la Society così come i mariti l’economia. Tuttavia in generale il mondo musicale risentiva ancora di tutti i pregiudizi e le discriminazioni tipiche dell’epoca.
Inoltre non tutti i grandi direttori erano adatti a relazionarsi con il pubblico e gli sponsor del nuovo mondo. E’ Alma Mahler stessa (Castelvecchi 2012) a raccontare che il marito, dapprima ben disposto a trattare con i suoi finanziatori, reagì con rabbia quando si cercava di limitare la sua creatività controllando la programmazione delle orchestre e opponendosi alle sue decisioni.
Non bastava essere un grande compositore e direttore negli USA: a chi doveva guidare un’orchestra era richiesto anche di saper gestire complesse dinamiche economiche, essere estroverso, saper rivolgersi ad un pubblico ampio e mantenerne viva l’attenzione. Il miglior esempio di questa predisposizione è senza dubbio Stokovskij che, sebbene quando arrivò a Philadelphia l’orchestra non avesse mai avuto musicisti all’altezza di New York, si conquistò grandissima attenzione – oltre che la sopravvivenza economica della Philadelphia Orchestra – con il film Fantasia prodotto con Walt Disney, la prima volta che un’orchestra entrò nella celluloide (era il 1940 ed il film, inizialmente distribuito in poche sale, fu riproposto con grande successo e modificato nell’audio e nel video diverse volte ed in diverse edizioni per tutto il cinquantennio successivo, fino al 1990).
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