Storia del “Sistema di orchestre del Venezuela”
LEGGI LA SECONDA PARTE DELL’ARTICOLO: “LE CONTRADDIZIONI DEL SISTEMA”
Le origini del Sistema venezuelano risalgono a un concerto nel 1975 quando un insieme di gruppi diversi venne agglomerato in una performance comune, quella de “La Orquesta Nacional Juvenil de Venezuela” (ONJV), il 30 aprile 1975, nella “Casa Amarilla” (un teatro che ora non esiste più) di Caracas. Nell’occasione José Antonio Abreu diresse 83 musicisti e quattro cori locali (organizzati e preparati da Alberto Grau Dolcet, da allora “invitato permanente” dell’orchestra), più un organo e un violino solista. Il programma prevedeva musiche di Bach, Handel, Mozart e Vivaldi. Franck Di Polo era violino solista e la sorella di Abreu, Beatriz, suonava l’organo.
Il primo concerto celebrò dunque la nascita dell’ONJV (il cui ente legale fu fondato qualche mese prima, il 12 febbraio 1975). Ma non si trattava di una vera e propria nascita, bensì dell’esito formale dell’attività di un gruppo di musicisti che avevano progettato e lavorato a quel concerto già dal dal 1971. Infatti, più o meno consapevolmente, alcuni musicisti di un’orchestra che si chiamava Festival Bach hanno cominciato a lavorare per una serie di appuntamenti (ogni sabato all’Ateneo di Caracas) organizzati e diretti da Abreu. Il gruppo era composto da alcuni professionisti e insegnanti ed altri giovani studenti della Scuola di Musica di Caracas José Angel Lamas. Grazie a loro Abreu svolse anche numerose repliche nelle città vicine, in particolare Maracay y Barquisimeto, sempre alla ricerca di fondi e nuovi validi musicisti.
Nel 1975, quando il gruppo iniziò le prove dell’Orquesta Nacional Juvenil de Venezuela, molti provenivano dalla precedente esperienza dei Festival Bach ed erano giovani musicisti che vedevano in quell’orchestra la possibilità di iniziare la loro carriera. Abreu stesso, in diverse interviste (Radcliffe 2002), afferma ci fossero dodici musicisti alla prima prova, venticinque alla seconda, quarantasei alla terza e settantacinque alla quarta. Anche se i numeri variano di qualche unità, sembra chiaro come l’inizio avvenne in poche persone.
Per aumentare l’organico e per il reclutamento, Abreu sfruttò anche l’esistenza di un decreto ufficiale del 1964, che prevedeva la pratica di gruppo obbligatoria per tutti gli studenti delle scuole di musica dello Stato. Alle scuole di musica di Caracas chiese un aiuto nel reperire la strumentazione necessaria, offrendo agli studenti delle scuole – in generale meno preparati dei membri del Festival Bach – la guida di tutor (scelti tra quei musicisti) per il concerto. In effetti Hollinger (2006) racconta che Teresa, una delle giovani aiutanti di Abreu, divenne insegnante solo quando l’orchestra partì. Teresa aveva 20 anni ma aveva già terminato gli studi di musica e aveva avuto alcuni riconoscimenti in Francia. Ma soprattutto fu contattata da Abreu prima del concerto del ’75 per fare una serie di concerti per raccogliere i fondi necessari a dar vita all’Orquesta Juvenil. Suonavano un concerto ogni sabato ma nessuno di lei e dei quattordici altri musicisti aveva avuto esperienze di insegnamento musicale.
L’idea alla base dell’Orquesta Nacional de Venezuela era di dar vita a un’orchestra giovanile adatta alla realtà locale e composta da musicisti venezuelani. In generale le orchestre erano infatti popolate per la maggior parte da musicisti non venezuelani (Ewell 1984) e proprio per questo Abreu, con l’aiuto di alcuni studenti già formati, cominciò anche a immaginare e dar vita a un programma pedagogico agile e capace di adattare la metodologia di insegnamento tradizionale alla realtà locale.
Questo coinvolgimento iniziale ha portato giovani ed entusiasti musicisti a conoscersi, imparare e fare musica insieme, con la consapevolezza di essere tutti venezuelani, a differenza delle orchestre professionali, largamente composte all’epoca da musicisti europei e basate sul modello orchestrale europeo. Per esempio Ruggero Fededegni, insegnante di violino della Civica scuola di Musica di Milano Claudio Abbado, nato a Caracas, è figlio del primo oboe dell’Orquesta Nacional de Venezuela, nata nel 1930. La convinzione di Abreu, nemmeno troppo nascosta visto anche il suo passato politico e l’impronta nazionalistica (al di là delle appartenenze di partito) delle politiche culturali del Paese, era che i musicisti venezuelani avessero il talento sufficiente a suonare e gestire le loro proprie orchestre. E, come vedremo, il governo ha quasi sempre appoggiato questo tipo di politiche nazionaliste.
L’ONJV, il primo progetto educativo finanziato dal Ministero della Cultura e dall’Unesco
Già nel 1976 si era suscitato l’entusiasmo e aperto un orizzonte. “Tocar y Luchar”, “Suonare e combattere” recitava il titolo – ripreso poi dal film di Arvelo del 2004 – di un articolo su l’Orchestra Giovanile Nazionale sul quotidiano venezuelano El Nacional il 2 febbraio 1976. I successi del primo concerto portarono a stabilire orchestre e cori giovanili anche fuori Caracas, sempre con lo stesso metodo: giovani musicisti neodiplomati mettevano insieme gruppetti di musicisti in una città e nelle scuole locali, insieme ai loro insegnanti. Spesso lo staff dell’orchestra principale di Caracas chiedeva ai migliori studenti di entrarne a far parte, assicurandosi un progressivo aumento di livello tecnico.
La Simon Bolivar Orquesta, come venne chiamata in occasione dello Youth Festival di Aberdeen, ottenne anche l’attenzione dell’Unesco (pag 77) e l’attivazione di un primo piano di sviluppo. Il piano, inquadrato nell’ambito delle priorità del Piano per il settore educativo del Venezuela (in cui l’educazione è intesa come metodo per rinnovamento, democratizzazione e sviluppo autonomo dell’educazione stessa), ha previsto – con il finanziamento dell’Unesco e il supporto tecnico dell’United Nations Development Program (UNDP) – la creazione dell’Instituto Venezolano de Música “Simón Bolívar”.
Gli obiettivi del progetto erano tre: 1. garantire a tutti i cittadini benefici a compensazione dei possibili svantaggi di origine socioculturale; 2. trasformare un sistema educativo d’élite in un altro capace (mantenendo il livello di qualità) di rispondere alla nuova domanda massificata. Ma, forse più interessante, 3. “incorporar el proceso educativo a las nuevas condiciones sociales y a los avances y descubrimientos relativos a teorías, procesos y tecnología de la educación contemporánea y proporcionar al estudiante venezolano un tipo de educación individualizada, acorde con sus condiciones, necesidades y aspiraciones”.
Il programma finanziò quattro tipi di attività: 1) l’appoggio dell’Unesco ad un processo di consolidamento strutturale, amministrativo e del personale docente attraverso la delineazione – con degli esperti – di un piano da seguire; 2) la creazione di un organismo (l’Istituto Venezolano de Musica “Simon Bolivar”) attraverso cui canalizzare l’apporto tecnico-educativo dell’Unesco, con l’esplicito proposito di ottenere il supporto del Ministro dell’Educazione venezuelano a una concezione più “agile e moderna” del sistema educativo; 3) la cooperazione nella preservazione del patrimonio musicale venezuelano e dei paesi latinoamericani, attraverso la collaborazione e la costante relazione con due enti – l’Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Estudios Musicales “Vicente Emilio Sojo”, dipendente dal COÑAC (Comisión Organizadora del Consejo Nacional de la Cultura), e dedito principalmente a questo lavoro di conservazione e diffusione, e l’Archivo de Música Colonial (all’interno della scuola di musica “José Angel Lamas”) – e l’inclusione di musica venezuelana nei concerti dell’ONJV; 4) l’ultima forma di appoggio riguardava il contributo alla dotazione strumentale e manualistica.
Il progetto contemplava inoltre “diverse opportunità con l’Università Simón Bolívar” sul progetto di una futura integrazione dell’Istituto Venezolano de Musica “Simon Bolìvar” all’università stessa, studiando programmi e piani per offrire ai giovani venezuelani la possibilità di “lograr la máxima aspiración de la juventud musical venezolana” e aprendo ad una Laurea in Musica, cui l’università avrebbe contribuito offrendo il terreno per costruire nelle sue aree un edificio appropriato ad un centro accademico musicale (i cui costi di realizzazione sarebbero stati sostenuti dall’ONJV stessa, ma per cui il Ministerio de Desarrollo Urbano (MINDUR) ha realizzato gli studi preliminari”.
Nei tre anni seguenti, dal 1979 al 1981, l’ONJV concretizzò la politica dell’Unesco, anche se in modo del tutto peculiare, ossia fondamentalmente continuando a fare ciò che aveva iniziato nei modi (informali ed eterogenei) in cui l’aveva iniziato. Attuò infatti corsi intensivi di teoria musicale, musica da camera, cori infantili, corsi per percussioni, corsi per la creazione di audiovisivi e musica elettronica, oltre che le normali attività d’orchestra. Si crearono gruppi di canto infantile nei nuclei di Los Teques (Estado Miranda), nel Hipódromo La Rinconada e a La Puerta (Estado Trujillo), musica da camera per il livello medio e superiore e classi d’esercitazione orchestrale, corsi di storia ed estetica della musica, tenuti ai più piccoli con l’assistenza di quelli più avanzati. Lo scopo principale delle attività restava tuttavia quello dell’istruzione e del reclutamento di giovani per l’orchestra principale a Caracas.
Numerosi furono dunque i problemi segnalati dall’UNDP stessa, che riguardavano principalmente la mancanza di sufficiente pianificazione, spesso in aggiunta a problemi locali e inaspettati. Nell’opinione concorde di entrambi i partner gli obiettivi furono portati a termine ugualmente, con conseguenze positive sull’orchestra principale e non solo a Caracas, ma anche in nuclei in altre regioni del Paese. La parte venezuelana lamentò i pochi contatti avuti con l’UNDP, specialmente per quanto riguarda gli sforzi per promuovere i “movimientos juvelniles”, mentre l’Unesco si raccomandò di proseguire nel lavoro definito dal progetto approvato, così come richiesto dagli esperti internazionali messi a disposizione.
Un’ultima peculiarità riguardo a questo periodo è il fatto che, sebbene a livello internazionale il progetto di Abreu fosse segnalato come progetto educativo, in patria fu il COÑAC (sotto la supervisione del Ministerio della Cultura), nel 1977, a dare la possibilità di svolgere le prove al Teatro Teresa Carreño di Caracas oltre che i primi stanziamenti economici statali nel quadro delle politiche culturali, in termini fondamentalmente di finanziamenti per il personale, strumentazione e accesso agli spazi. Nelle linee politiche del Ministero della Cultura l’Orquesta Juvenil era finanziata non come progetto educativo ma come progetto di consolidamento delle strutture musicali regionali e di salvaguardia del talento musicale venezuelano (vedremo in seguito con quali implicazioni sulla musica etnica).
I primi anni erano ricchi di entusiasmo e l’inizio di un’orchestra in una città causava forte eccitazione. Per il “Movimento dell’orchestra”, come anche veniva chiamato, gli anni immediatamente seguenti al primo concerto furono anni di grande fermento ed espansione ed in molti casi le capitali regionali, ma anche città minori, divennero sedi di nuove orchestre. Il Sistema (chiamato così ancora solo informalmente) si espanse dunque ancora prima di avere garanzie di ogni tipo sul supporto dello Stato e molti erano i piccoli nuclei sparsi per tutto il paese.
Abi aveva 21 anni nel 1984 quando il movimento delle orchestre arrivò a Maracaibo. Descrive il fenomeno come un “circo”, anche perché per venire incontro alle esigenze di organico ai giovani reclutati era spesso chiesto di cambiare strumento rispetto a quello che già suonavano. Molti giovani entrati in orchestra erano già in grado di suggerire ad altri alle prime armi come suonare, almeno inconsciamente, tramite il loro stesso modello, imparando a dialogare con lo strumento (e dunque anche insegnare) al tempo stesso che imparavano a suonare.
Maracaibo era nota per avere una delle migliori orchestre professionali di tutto il Sud America, anche prima dell’avvento del Sistema, come confermato anche da Ewell (1984), che scrive che “l’Orchestra Sinfonica di Maracibo, fondata nei primi anni ’70, importò talenti da tutto il mondo. Sotto la direzione di Eduardo Rahn, si costruì un repertorio impressionante, un quarto del quale scritto da compositori latinoamericani” (p. 222). Abi andò spesso a Maracaibo prima di comprendere che forse una pianista lì non era necessaria. Ma quando il “movimento nazionale delle orchestre” arrivò, le sue chances e le sue possibilità cambiarono drasticamente. Ebbe infatti l’occasione di fare pratica, di suonare musica da camera ed esibirsi in recital e concerti, sia classici sia jazz. Tutte possibilità queste che, per tanti musicisti come lei, nel circuito tradizionale non sarebbero state percorribili.
Musicisti meno fortunati di Abi (ma non meno intraprendenti) avevano anche cominciato a muoversi da una città all’altra, alla ricerca di qualche occasione, della possibilità di suonare o di fondare una piccola orchestra laddove non esisteva. E’ questa la storia di una giovane clarinettista, Jorge Montilla, che cominciò a suonare in orchestra a dieci anni a Los Tequos e che tre anni dopo, essendosi trasferita a Barinas, vicino Mérida, assistette alla fondazione dell’orchestra locale, trasferendo là parte delle esperienze e dei modi di fare appresi nel luogo in cui aveva imparato a stare in orchestra.
All’inizio degli anni ’80 l’ONJV arrivò ad essere organizzata verticalmente in un sistema di nuclei orchestrali su tre livelli (infantile, giovanile e avanzato) e raggruppava quattromila giovani distribuiti su 23 entità federali. Tuttavia, i tentativi di ottenere maggiori sforzi da parte del Ministero della Cultura fallirono, sebbene Abreu diventò per breve tempo Ministro della Cultura nel 1983, e con essi finirono anche gli stanziamenti dell’UNDP e la collaborazione dell’Unesco (se si esclude, nel 1993, il conferimento al Sistema dell’IMC-International Music Prize per la classe “Istituzioni”), stanche di finanziare un progetto che non seguiva le linee concordate.
Il finanziamento statale nell’ambito delle politiche sociali e la creazione del FEONJV
Sebbene da un punto di vista politico gli anni ’80 furono anni convulsi in Venezuela, questi anni del Sistema furono anche quelli in cui vennero sperimentate nell’informalità nuove tecniche di insegnamento anche per ragazzi disabili (come los coros de las manos blancas) o molto piccoli (quello del Montalban Academic Center nel barrio di Los Chorros a Caracas fu il primo programma di insegnamento per bambini dell’asilo) e si cominciò uno scambio di esperienze tra gli insegnanti e tra i nucleos.
Nel 1979 Abreu ottenne l’assenso del Governo a costituire il FEONJV, la “Fundación del Estado para la Orquesta Nacional Juvenil de Venezuela” (decreto Nº 3039, pubblicato sulla Gazzetta ufficiale N 31681) allo scopo di “capacitar recursos humanos altamente calificados en el área de la música y obtener el financiamiento requerido para la ejecución de planes, actividades y programas”, ossia formare risorse umane altamente qualificate nel campo della musica e ottenere il finanziamento richiesto per l’esecuzione del programma.
Le Fondazioni Statali Venezuelane sono istituti autonomi che possono essere creati solo tramite una legge, in base all’articolo 142 della Costituzione. Esse sono a tutti gli effetti parte dello Stato e devono poter esser controllate e vigilate, fiscalmente, amministrativamente e nell’esecuzione dei loro programmi, dai Ministeri competenti e dell’Assemblea Nazionale. A questo corrisponde la necessità che oltre il 50% del patrimonio sia costituito con l’apporto dello Stato e che esse siano volte ad un obiettivo di utilità generale, artistica o sociale, alla cui costruzione partecipano lo Stato, i distretti metropolitani, i municipi o altri enti decentralizzati.
Abreu tuttavia non si riferì più al Ministero della Cultura, ma si decise a percorrere la strada delle politiche sociali. E per questo si rivolse, negli anni successivi, a diversi Ministeri, in particolare il Ministero della Famiglia e poi quello del Tempo Libero, entrambe divisioni del Ministero della Salute e dello Sviluppo Sociale, e il Ministero del Poder Popular de Petròleo y Minerìa. Nell’ambito della struttura delle politiche assistenzialiste e personalistiche del Venezuela, il trasferimento non significò di per sé un cambiamento delle attività o dell’implementazione dei progetti. Piuttosto si trattò di valorizzarne un certo aspetto, ossia il fatto che partecipare del linguaggio musicale riduce la povertà. Il Sistema poté contare sulla sicurezza finanziaria e cominciò la prassi delle borse di studio. L’attenzione alla povertà non si tradusse solo nel sussidio, ma, nelle intenzioni dei promotori, nel fatto che il linguaggio ha un ruolo importante nella formazione di una coscienza e di una consapevolezza individuale, cui giungere con l’impegno nella musica.
Concretamente, se da un lato il Sistema procedeva in modo ancora non organico e fortemente decentrato, dall’altro il modello che si cercò di applicare con la nuova Fondazione e grazie ai finanziamenti stanziati fu dappertutto il seguente (ossia, ancora una volta, ciò che già avveniva in pratica e il Ministero della Cultura e l’Unesco avevano smesso di finanziare): ogni nucleo, così come viene chiamata l’unità di base, deve avere un luogo principale per le attività orchestrali, divise su tre livelli: professionali, giovanili e bambini. I musicisti con più esperienza e gli insegnanti avrebbero dovuto provvedere ad educare i più giovani. Affianco alle orchestre anche numerosi cori, grazie ai quali gli studenti possono cominciare a solfeggiare la musica e imparare la teoria musicale di base.
Nei primi tre anni del programma si cominciò anche a strutturare, a grandi linee, il programma educativo fino ad allora lasciato sostanzialmente ai singoli docenti (ancora studenti avanzati). I bambini ricevono una formazione completa per fornire loro le competenze tecniche e generali che gli permettano un iniziale apprezzamento della musica. Al termine di questo percorso scelgono un unico strumento da studiare e iniziare a far pratica direttamente in orchestra. Quanti rimangono nel programma in seguito saranno inseriti in un’orchestra giovanile e cominceranno a ricevere una borsa di studio insieme alla formazione.
Alcuni Stati venezuelani avevano tuttavia più di un’orchestra, dunque anche il finanziamento, sebbene autorizzato centralmente, era regolato in modo diverso da regione a regione, secondo accordi indipendenti. Ciò è giustificato anche dal fatto che alcuni nuclei avevano magari gruppi musicali più numerosi o migliori in qualità rispetto ad altri e anche dal fatto che il loro assetto istituzionale era assai vario (scuole, privati, associazioni, bande, cori). Spesso infatti i gruppi di musicisti che si formavano, anche a Caracas, ma soprattutto nei centri urbani regionali, erano informali, si ritrovavano in appartamenti privati o in strutture disponibili di vario genere (scuole, bar, garage, anche industrie di strumenti), in base a quanto c’era a disposizione.
Sebbene in ogni nucleo le lezioni fossero tenute dai membri professionisti delle orchestre oppure dai giovani più esperti, vanno specificate due cose: innanzitutto che i programmi musicali e didattici venivano creati ad hoc dai diversi insegnanti, che mescolavano liberamente le intuizioni di Orff, Kodaly, Suzuki e Dalcroze, a seconda delle esigenze che avevano e della loro stessa preparazione. Inoltre che per docente/professionista si intende, nel materiale degli archivi del Sistema, non un diplomato secondo un conservatorio tradizionale, ma i “laureati” dall’FEONJV stesso. L’insegnamento e lo sviluppo degli stessi insegnanti sono in divenire e un certo grado di autonomia esiste in ogni orchestra o gruppo.
E’ illustrativo dell’indipendenza locale il percorso del “Núcleo Táchira”, fondato già nel 1977 (il 17 giugno secondo i dati disponibili sul sito internet del nucleo) sotto la direzione di Amable Alfonso Sánchez e Orlando Paredes, che convocarono i bambini e i giovani della scuola di musica dell’Autónomo Estadal de Música, gli alunni del Maestro Rey Cubillos, ottennero la collaborazione del profesor Tíbulo Zambrano che cedette gli spazi dell’antica sede della Banda Oficial de Conciertos “Marco Antonio Rivera Useche” (in Plaza Sucre), coinvolgendo anche docenti provenienti dalla Colombia, dalla Francia, dalla Polonia e dalla regione di Tachira stessa.
Solo dodici anni dopo, nel 1989, grazie ad un finanziamento della Gobernación del Estado Táchira, si darà personalità giuridica ai nuclei creati nella regione, nella forma della Fundación Orquesta Juvenil del Táchira, con sede amministrativa a Tachira e con l’appoggio del teatro Luis Gilberto Mendoza, dove si svolgono le attività dell’orchestra principale. Nel 1993 erano sei le orchestre avanzate della regione, tra cui la Orquesta Sinfónica Juvenil de Chacao, che diede vita a una fondazione autonoma nel 1993 finanziata grazie all’apporto della Junta Directiva e della Gerencia General del Instituto Oficial de Beneficencia Pública e Asistencia Social del Estado Táchira, dalla Lotería del Táchira, e dal Gobierno democrático del Táchira.
Ciò che accomuna le diverse esperienze è, più che l’adesione a un qualche principio politico, pedagogico o istituzionale, un medesimo sentire: la consapevolezza di far parte (o di poter far parte) di una dimensione e di un mondo più ampi, a cui accedere tramite la musica. Racconta Hollinger che, quando si è recata in Venezuela, “ho incontrato ovunque un sentimento di appartenenza, orgoglio e comunità, un senso che le difficoltà e forse anche l’impossibile potessero essere raggiunti”. E conclude che l’aspetto tipico del Sistema è proprio che ogni posto ed ogni nucleo sia eccezionale a modo suo ma che in tutti si conservi quello spirito.
Da orchestra a Sistema: il FESNOJIV, il ruolo del BID e il ritorno dell’UNDP
Terminato il lungo e turbolento periodo iniziato nel 1989 con il Caracazo (come vengono chiamati i tumulti di quell’anno che hanno visto oltre 150 morti), qualche anno più tardi, nel 1992, fu ordito un complotto – fallito – per sopprimere il Presidente Carlos Andrés Pérez. Nel 1998 Chávez venne eletto presidente e con la propria ascesa al potere ebbe definitivamente termine l’era del bipartitismo (sia AD che COPEI, i due principali partiti, assunsero un ruolo assolutamente secondario nella scena politica venezuelana). Questo non comporterà fino al 2006-2007 grandi modifiche per El Sistema, considerato ancora parte delle politiche sullo stato sociale e per la famiglia (e dunque dipendente da quelli che in Italia sarebbero insieme il Ministero della Salute e quello del Welfare).
Nel 1996 Abreu riuscì a dar vita a un nuovo ente istituzionale, la “Fundación del Estado para el Sistema Nacional de las Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela”, il FESNOJIV così come lo conosciamo ora, allo scopo di promuovere e sviluppare tutte le orchestre giovanili e infantili create in tutto il territorio nazionale e quelle che ancora si sarebbero potute creare. L’istituzione formale alle spalle delle orchestre si apprestava a recepire quel che, allo stato dei fatti, era già molto più avanti sia in termini di nuclei creati in tutto il paese sia in termini di varietà didattica ed esperimenti di inclusione. L’Orchestra non era più un’orchestra ma una fitta rete di nuclei e attività.
A questo punto della storia del Sistema, come si vede dalla tabella qui a destra, cominciò veramente a funzionare il meccanismo di finanziamento statale delle orchestre ed il lavoro svolto nel quindicennio precedente, anche grazie alla forte spinta internazionale, venne consolidato ed ampliato.
Nato come progetto di sostegno alla venezuelanità della cultura musicale e divenuto presto un progetto educativo, la creazione di questa seconda Fondazione di Stato ha obbligato i rappresentanti dei diversi governi a finanziare più della metà del patrimonio iniziale del Fesnojiv, tanto che dal 1989 (quando era supportato dal Ministerio de la Familia) al 2007 (sotto il Ministerio del Poder Popular para la Participacion y la Prodeccion Social) gli stanziamenti statali e governativi sono aumentati di oltre il 570%.
Anche a livello internazionale piacque l’idea che che il Sistema potesse funzionare come strumento di lotta contro la crisi economica e politica profonda che attanagliava il Paese o, perlomeno, che poteva essere utilizzato non solo a fini concertistici o educativi ma anche per contribuire all’uscita dalla povertà buio di una crisi politica profonda del paese e di una situazione economica altrettanto complessa e differenziata. Il primo ente internazionale che si mosse in favore di Abreu fu la Banca Interamericana di Sviluppo (BID), che concesse nel 1997 un prestito di 30.000 dollari per la costruzione di una sede (poi aumentati nel 2002 a 50.000) per il Centro de Acciòn Social por la Musica. Il programma aveva due componenti: 1. la costruzione di una sede per saggi, corsi e presentazioni; 2. l’appoggio istituzionale incluso il miglioramento e la sistematizzazione dei curricula; la capacitazione dei professori e dei direttori; l’acquisto di strumenti e l’elaborazione di una strategia per ricavare fondi privati per finanziare El Sistema.
La costruzione di una sede centrale rispondeva all’esigenza di attirare investimenti privati e consolidare strutture didattiche di fortuna e realtà al momento sparse. Inoltre avrebbe anche facilitato la gestione burocratica dell’orchestra principale e del sistema dei cori e l’implementazione di un sistema di fundraising. Si levarono alcune opposizioni a tale progetto, che hanno visto in questo accentramento un modo per diminuire l’impatto sulle favelas e avvantaggiare invece le élites. In ogni caso venne approvato e la forma del prestito era tale per cui l’UN Development Business e almeno un quotidiano nazionale avrebbero pubblicato avvisi specifici per acquisti e contrattazioni, invitando le imprese interessate nei Paesi della Banca Interamericana di Sviluppo a presentare le proprie espressioni di interesse.
All’aspetto istituzionale e finanziario, il BID ha aggiunto una componente di rafforzamento accademico di istruzione musicale, comprendendo: (a) sistematizzare i metodi di insegnamento, compreso lo sviluppo di un core curriculum e di sequenze curriculum, (b) l’ammodernamento del repertorio orchestrale e corale in tutto il paese, (c) valutare annualmente la qualità dell’insegnamento e del rendimento scolastico il sistema di orchestra e il coro, (d) istituisce un corso internazionale sulla didattica e adeguamenti del repertorio, includendo il repertorio delle accademico Latino Americano; (e) lo sviluppo di sette centri regionali; (f) la produzione di laboratori video; (g) l’acquisto di strumenti musicali, e (h) promuovere gli studenti più promettenti attraverso la costruzione di una banca dati.
Dal 2002 (con una procedura durata fino al 2004), la Banca Interamericana di Sviluppo, ha accordato ancora un prestito totale di 150 milioni di dollari al FESNOJIV per la costruzione e l’espansione di ulteriori nuclei regionali del Sistema (inclusi 61 milioni di dollari che verranno erogati dal Governo Venezuelano). “L’obiettivo finale del programma è quello di contribuire a migliorare le condizioni di vita di bambini, bambine e giovani del Venezuela, specialmente i più svantaggiati” ha dichiarato José Cuesta (“El universal” viernes 8 de junio de 2007), a capo del progetto. Egli ha condotto alcuni studi, concludendo che la partecipazione al programma migliorava la partecipazione scolastica e riduceva la delinquenza giovanile (Cuesta 2007). La banca ha calcolato che per ogni dollaro investito nel Sistema ci sarebbero circa 1,7$ di dividendi sociali (Arthur Lubow, “Conductor of the People”, New York Times, 28 October 2007). La motivazione è che suonare in un’orchestra, spiega il maestro Abreu in un’intervista a Repubblica del 2005, è molto di più di studiare la musica. Significa “entrare in una comunità, in un gruppo che si riconosce come interdipendente”. La qual cosa non significa necessariamente perseguire tutti il medesimo scopo, ma responsabilizzarsi a vicenda.
Ciò è avvenuto, come dimostrato da Hollinger (2006), soprattutto a livello educativo, in orchestra, nel trasmettere le prassi musicali. Non solo per gli allievi, ma anche per i docenti. Nehyda Alas, un’insegnante e direttore della “Orquesta Sinfonica Juvenil Teresa Carreño”, crede che in un paese dove oltre il 7% dei 30 milioni di abitanti vive in estrema povertà la musica possa aiutare a tracciare una rotta di uscita dalla violenza e dal crimine.
I 126 nucleos di cui era composto il Sistema nel 2006 (arrivati ad essere, secondo il Fesnojiv, 285 nel 2011, ospitanti oltre 350.000 tra bambini e giovani cantanti e musicisti) hanno il compito di eseguire diversi programmi, dall’educazione teorica alla pratica orchestrale infantile, dalla liuteria alle orchestre giovanili, dai cori all’educazione speciale e di promuovere il Sistema localmente attraverso concerti e recital e ponendosi come ponte per assicurare la prosecuzione degli studi agli alunni migliori. Come si vede nella tabella precedente, il budget complessivo della Fondazione è stato di circa 61,2 milioni di dollari nel 2006, dei quali il 91% era finanziato dallo Stato (per la maggior parte dal Governo Centrale) mentre il resto proviene da donazioni private (5%) e altre fonti esterne. Tali costi sono aumentati progressivamente con l’espansione del Sistema (e un aumento annuo di circa il 24%). In termini di personale il corpo accademico del Sistema si componeva nel 2006 di circa settecento insegnanti, musicisti e direttori d’orchestra, mentre altre cinquecento persone circa sono impiegate amministrativamente in diverse parti del Paese.
Come mostra la tabella qua a lato (fonte: Cuesta 2007, BID) esistono anche importanti benefici in termini di formazione di capitale sociale (almeno in termini di riduzione di problemi scolastici e partecipazione alle attività della comunità) e di miglioramento delle aspettative lavorative per i giovani sopra i 14 anni. Il rilevamento del BID si è svolto nel 2006 in quindici nuclei del sistema (il 12% del totale), distribuiti in sei province diverse (con un campione totale di circa 800 bambini e 500 genitori divisi in due categorie, una appartenente al Sistema e l’altra no).
Sebbene il campione di controllo e quello di appartenenti al Sistema risultino diversi per tasso di sviluppo scolastico e profilo socioeconomico (a favore dei giovani che frequentano il Sistema) questo potrebbe essere un risultato dell’autoselezione che si compie nel Sistema. La stessa determinazione dell’apertura di nuovi nuclei non segue infatti scelte politiche focalizzate e lineari, ma – appunto – un meccanismo combinato di volontarismo e selezione geografica nel quale solo le comunità che fanno richiesta ricevono considerazione e si privilegia la localizzazione in zone popolari rispetto a quelle con un livello socioeconomico più elevato (Salvador 2009).
Terminata la prima fase del programma di sviluppo del FESNOJIV, il BID ha cambiato strategia e ha privilegiato finanziare – oltre all’acquisto di strumentazione – studi, consulenze e workshop al fine di compiere studi di fattibilità per l’apertura di altri centri regionali, consulenze per valutare l’attuale e futura capacità del FESNOJIV di ampliare il proprio sistema di management, un piano graduale per valutare i costi associati alle attività e migliorare implementare il monitoraggio e il relativo sistema di valutazione.
Per aumentare l’ampiezza del sostegno il BID ha forgiato una partnership con l’UNDP, che ha provveduto ad acquistare strumenti per le orchestre. Secondo molti docenti come Alas infatti “il 99% dei giovani studenti iniziano la loro formazione musicale con uno strumento in dotazione”. Tra violini, viole, pianoforti, clarinetti, tromboni, tube e tamburi sono stati stanziati oltre 14 milioni di dollari tra il 2004 e il 2010. E nel 2010 più di 1 milione di dollari e , con cui si sono acquistati, tra gli altri, 178 strumenti ed apparecchiature audio e video, all’interno dei programmi volti a raggiungere gli obiettivi del Millennio (n. 1 e n. 8) e dunque rispettivamente per “porre fine alla povertà estrema e la fame” e “sviluppare partenariati globali”.
L’intervento di Chavez e la diffusione mondiale del modello
Dopo un breve passaggio – nel 2006 – dal Ministero del Poder Popular de Petròleo y Minerìa attraverso Petroleos de Venezuela S.A. (la corporation di stato che gestisce l’estrazione del petrolio), dal 2007 sul Sistema è intervenuto Chavez in prima persona, avviando un nuovo programma governativo denominato Misión Música, che avrebbe dovuto avere lo scopo di fornire borse di studio e strumenti musicali ai bambini venezuelani. L’idea di Chavez era quella di inserire il Sistema all’interno delle Misiones Bolivarianas. Queste sono strumento principale per l’implementazione del nuovo sistema partecipativo introdotto con la Repubblica Bolivariana.
In particolare l’articolo 62 della nuova Costituzione afferma che “La partecipazione delle persone nella formazione, esecuzione e controllo della pubblica amministrazione è il mezzo necessario per conseguire il coinvolgimento che assicuri il loro completo sviluppo, sia individuale sia collettivo. E’ fatto obbligo allo stato e dovere alla società facilitare e generare le più favorevoli condizioni per metterlo in pratica”. E per questo il programma didattico di Abreu è stato introdotto ufficialmente nei programmi di studi della scuola pubblica, con l’obiettivo, sempre secondo Chavez, di istruire in questo modo almeno 500.000 fanciulli nel 2015. A seguito di questo intervento, nell’ultimo decennio diverse orchestre sinfoniche regionali professionali derivate dal Sistema sono diventate istituzioni indipendenti, patrocinate da fondazioni statali, e successivamente si sono riunite nella Federazione delle Orchestre Sinfoniche Regionali del Venezuela.
Sebbene non sia entrato a far parte delle Misiones Bolivarianas e Misión Música non sia mai stata creata, dal 23 aprile 2009 la nuova è ascritto direttamente al Ministerio del Poder Popular para las Comunas de Participación Popular y Desarrollo Social ed ha come missione quella di contribuire alla capacitazione, direzione e valutazione del processo di formazione delle risorse umane del Paese in materia musicale. In pratica la nuova fondazione costituisce un’unità operativa ed esecutiva di progetti di creazione, messa in opera, equipaggiamento, sviluppo, supervisione e valutazione dei nuclei che compongono il Sistema.
Sebbene ci siano molti dubbi sul tipo di partecipazione attuata dal Sistema ed esso non sia stato incorporato, come annunciato nel 2007, tra le Misiones Boliarianas, è comunque chiaro dalle cifre stanziate che la Fondazione è un ente che lavora perlomeno in consonanza con il progetto politico di Chavez. Per questo è riuscita a mantenere senza problemi, anche durante la sua presidenza, cospicui finanziamenti. Anzi, secondo le parole di Martiza Torres (coordinatrice dell’Unità di rete del Ministero della Protezione Sociale), intervistata da Rivera e Dominguez (2007) “in questo momento il Fesnojiv è una delle bandiere del governo, indipendentemente dal fatto che Abreu sia o meno chavista e che ai bambini si parli o non si parli del progetto socialista. Io direi che da molti anni la sua concezione del mondo è scritta nel progetto di trasformazione del Presidente Chavez. Non è la militanza politica poiché ci sono molti lontani dalla concezione socialista. Ma è la pratica stessa del Sistema in armonia con il progetto socialista”.
Se e come il Sistema realizzi quegli ideali partecipativi promulgati da Chavez lo vedremo nel capitolo successivo. Sta di fatto che dall’arrivo di Chavez la quantità i denaro versato al Fesnojiv è quadruplicata (passando da 43 milioni di bolivares nel 1999 a circa 131 nel 2007). E che nel 2011 il FESNOJIV ha cambiato nuovamente il proprio nome in Fundación Musical Simón Bolívar (FundaMusicalBolívar, decreto 8078 del 1 Marzo 2011). Sebbene il Sistema prosegua la sua avventura, è cambiato ancora una volta il referente politico, non più lo Stato e i suoi Ministeri, ma direttamente il Governo e gli uffici della Presidenza.
Sul versante internazionale, l’interesse di Chavez è coinciso con il fatto che le politiche dell’UNDP e del BID in fatto di musica abbiano smesso di riguardare solo il Venezuela. Essi infatti hanno stimolato la creazione di programmi simili in altri 22 paesi dell’America Latina. Nella seconda parte del programma di integrazione sociale del BID è infatti prevista anche l’internazionalizzazione del progetto venezuelano. In particolare la Corporación Andina de Fomento (dipartimento della Banca Interamericana di Sviluppo), nel 2010 promosse un “conservatorio itinerante” (affiancato da progetti di liuteria) in Bolivia, Cile ed Ecuador. In Bolivia più di 150 giovani parteciparono al laboratorio orchestrale organizzato dal CAF con l’appoggio finanziario di Banco Sol, realizzato musicalmente con l’aiuto dei professionisti del FESNOJIV e conclusosi con un concerto nello stesso anno, cui però non ci sono notizie di seguito. Il programma realizzato del CAF è particolarmente singolare in quanto rivolto principalmente alle minoranze andine e alla musica etnica, caratteristica questa che le orchestre venezuelane del FESNOJIV non hanno affatto. In Argentina (Wald 2009) vennero attivati alcuni esperimenti nei quartieri poveri di Buenos Aires. In Venezuela fu questa l’occasione per istituzionalizzare gli altri programmi sperimentali attivati, a partire da quelli per i carcerati fino alla liuteria (Gaceta Oficial de la República Bolivariana de Venezuela numero 39.215, 07 Luglio 2009).
In Messico, in Michoacán e in Hidalgo, alcuni esperimenti musicali hanno cominciato a usare l’apprendimento musicale come “detonatore di capitale sociale” utilizzando allo stesso tempo strumenti tradizionali (Salvador 2009). Senza dubbio a livello statale non esiste alcuna iniziativa della stessa portata del Sistema. Tuttavia è stato richiesto di creare un programma pilota di collaborazione tra i governi di Messico e Venezuela, coordinato dal Segretario per lo Sviluppo Sociale sulla base di specifiche politiche per alleviare la povertà (“aliviar la pobreza”).
Al contrario che in Venezuela, il programma messicano dovrà esplicitare i criteri di selezione dei beneficiari, gestiti da un comitato tecnico per la “Mediación de la Pobreza” in base al principio che i beneficiari del programma siano persone i cui guadagni non sono sufficienti a coprire le esigenze di consumo di base di cibo, salute e istruzione (per esempio i bambini di strada). Gli stanziamenti richiesti riguardano principalmente strumenti musicali e formazione degli insegnanti (secondo il modello venezuelano che gli alunni più abili e grandi insegnano ai più giovani) ed è richiesta la partecipazione delle autorità locali.
Il primo decennio del nuovo millennio è anche il momento in cui tutto il mondo (non solo il Sud America) viene a conoscenza di quanto accaduto in Venezuela nei venti anni precedenti. Il successo è immortalato in due documentari che hanno fatto il giro del pianeta e suggellato da numerosissime tournée internazionali delle orchestre (e relativi premi) e dalla ribalta di star musicali come Dudamel e Ruiz. Nel 2004 è stato prodotto il film su El Sistema diretto da Alberto Arvelo e intitolato Tocar y Luchar, come quel vecchio articolo del 1976. Nel 2008 è seguito il film di Paul Smaczny e Maria Stodtmeier distribuito in Italia con il titolo “El sistema. Musica per cambiare la vita”.
A fronte del crescente disinteresse nei confronti della musica nel mondo occidentale, l’entusiasmo dei giovani venezuelani costituisce un’indicazione anche al mondo sviluppato un modello di reazione alle avversità e numerosi altri paesi hanno messo in atto (con diversi livelli di successo) politiche atte a imitare o riprodurre tali iniziative.
Dal punto di vista delle concrete azioni intraprese, in Italia nel 2011 ha preso avvio la realizzazione del “Sistema delle Orchestre e di Cori Giovanili in Italia”, ideato su ispirazione di “El Sistema” venezuelano, che offre a bambini e giovani la possibilità di accedere gratuitamente ad una formazione musicale collettiva (ne parleremo più diffusamente in seguito).
Sono state molte, in Italia e all’estero, le iniziative analoghe ispirate al Sistema. E’ stato istituito in Scozia con finanziamenti dello Scottish Arts Council, a seguito dell’iniziativa del suo presidente Richard Holloway, con lo scopo di aiutare i giovani delle aree depresse di Stirling, dove l’aspettativa di vita di un uomo è di soli 63 anni. Nel 2007 anche il governo inglese ha stanziato 332 milioni di sterline per un modello di sviluppo sociale e musicale analogo ed altre iniziative sono sorte in decine di altri paesi, fra cui gli Stati Uniti (El SistemaUSA ha tra l’altro prodotto un secondo documentario sulle orchestre Venezuelane, realizzato nel 2008 da Paul Smaczny e Maria Stodtmeier e distribuito in Italia con il titolo “El sistema. Musica per cambiare la vita”), la Spagna, l’India e ancora altri.
Indipendentemente dai risultati, l’aspetto interessante di quel che è successo è non solo la totale imprevedibilità di questi risultati, ma anche il fatto che esso è tanto più sorprendente quanto più si pensa che tradizionalmente sono i Paesi in via di sviluppo a imitare i modelli culturali del primo mondo e non viceversa. Al di là di ogni previsione il Sistema venezuelano ha invertito la direzione del flusso di competenze dai paesi “ricchi” a quelli “poveri”. Nel merito dei risultati invece sia il Sistema Venezuelano sia molti esperimenti sociali o culturali sulla musica presentano ampi margini di ambiguità.
Lo chavismo e il crollo con la crisi economica
Traduzione dell’articolo apparso sul New York Times il 6 Aprile 2018 a firma Aquiles Esté
Con l’arrivo al potere del chavismo, tutti quei difetti di El Sistema furono esacerbati fino a diventare il progetto culturale centrale dello Stato venezuelano e un attore fondamentale nel suo apparato propagandistico. I giovani musicisti erano usati come membri del partito di governo, mascherati con lo stesso abito tricolore che indossava Hugo Chávez e hanno dovuto partecipare attivamente a molti degli abusi più emblematici del regime.
In questo senso, l’anno 2007 è un momento rivelatore di dove El Sistema stava andando avanti. A quel punto, l’autocrazia aveva deciso di chiudere Radio Caracas Televisión, il canale più antico e popolare del paese, per motivi politici. Per celebrare la chiusura forzata e la sua sostituzione da parte di un canale governativo, l’Orchestra Giovanile Nazionale e un coro di bambini hanno cantato l’inno nazionale, trasmesso da tutti i media del Paese. Il concerto è stato diretto da Gustavo Dudamel, il prodotto più completo di El Sistema, il ragazzo prodigio della direzione d’orchestra e protetto di José Antonio Abreu.
Il paese si stava risvegliando a una tragica realtà. Abreu ei suoi ragazzi furono presto coinvolti nel modello di estorsione mafioso di Chavismo. Anni dopo, Nicolás Maduro viene nominato presidente in carica del Venezuela e Abreu e Dudamel sono stati convocati per celebrare l’evento, pronti a legittimare il successore di Chávez con la loro musica. A quel tempo nessuno dei due poteva immaginare che in seguito Maduro si sarebbe dedicato alla repressione delle proteste in cui morirono 124 persone e rimasero ferite più di 10.000, molte delle quali studenti universitari.
L’anno scorso le contraddizioni hanno raggiunto l’estremo dopo la morte di un membro di El Sistema. E ‘stato Armando Cañizales, un violinista di 18 anni, che è stato colpito mentre manifestava in strada contro l’elezione spuria dell’Assemblea nazionale costituente (ANC). Paradossalmente, il 4 aprile Delcy Rodríguez, il presidente dell’ANC contro il quale Cañizales stava protestando, è stato nominato nel consiglio di amministrazione di El Sistema.
Il funerale di Cañizalez è stato un evento determinante. I suoi colleghi di El Sistema hanno interpretato il secondo movimento della Settima Sinfonia di Beethoven e, per la prima volta in più di quarant’anni, si sono ribellati al governo: “Cañizales non era un terrorista”, dicevano gli striscioni, “voleva solo un Paese senza dittatura”.
In poche ore, Dudamel, testimone della Filarmonica di Los Angeles, ha rotto un silenzio di anni chiedendo lo spargimento di sangue: “Basta trascurare il giusto grido di un popolo soffocato da una crisi intollerabile”. Senza il minimo imbarazzo, il regime ha proceduto a cancellare il suo tour internazionale con l’Orchestra Sinfonica Nazionale Giovanile del Venezuela.
Il Sistema è esaurito: non solo per la morte di Abreu, ma perché le basi economiche e politiche su cui è stato creato sono esplose nell’aria. Per sopravvivere, ha bisogno di due condizioni che non esistono più in Venezuela: uno stato infinitamente ricco e un regime minimo di libertà politiche, senza le quali è inevitabile che i giovani musicisti finiscano come soggetti di un’abietta tirannia.
In pratica, l’organizzazione sanguina. La metà dei maestri dell’Orchestra Sinfonica Simón Bolívar del Venezuela – i musicisti di punta del modello – sono andati all’estero ed è difficile immaginare le condizioni di vita a cui dovranno dedicarsi più di cinquecentomila giovani, che fanno parte di El Sistema musica, che ricevono il salario minimo venezuelano: meno di sei dollari al mese.
Niente di tutto ciò significa ignorare i risultati del lavoro di Abreu. La musica ha dato a centinaia di migliaia di ragazzi un senso di ordine, scopo e sensibilità a cui non avrebbero avuto accesso se non fosse stato per la presenza di questo venezuelano eccezionale. Va anche riconosciuto che alcuni dei discepoli di El Sistema sono usciti dalla povertà grazie alla musica. L’esempio più notevole è rappresentato dal contrabbassista Edicson Ruiz, che è passato da San Agustín, un quartiere povero e pericoloso di Caracas, ai leggii della Filarmonica di Berlino.
Tuttavia, dire che la musica orchestrale era il modo per gli esclusi di lasciare la povertà è populismo musicale. Abreu aveva un’altra strada per convincere i politici della necessità di finanziare il suo progetto? Sicuramente no: è così che la scienza, lo sport e l’industria sono stati fatti in Venezuela, chiedendo vantaggi al governo. Il Sistema non è un’anomalia, ma il caso più prolungato di intrappolamento con il rentismo petrolifero.
La formula Abreu ha raggiunto il suo limite: negoziare con il potere, indipendentemente dalla sua condizione dispotica, non è più una strategia sostenibile. La dimensione dell’opera di José Antonio Abreu è incontrovertibile, ma la storia dovrà anche sostenere che quando la democrazia era a rischio e cercava uno dei suoi figli più lucidi, non l’ha trovato. Era già troppo impegnato in un populismo delirante che ha finito per distruggere il suo paese.
LEGGI LA SECONDA PARTE DELL’ARTICOLO: “LE CONTRADDIZIONI DEL SISTEMA”